Композитор Алексей Сергунин: Художник в России – жрец, а не шоумен
© Мария Андреева
В эти дни Донецкий симфонический оркестр имени Сергея Прокофьева работает над первой симфонией о долгой войне в Донбассе – "Донбасской симфонией" пианиста и композитора Алексея Сергунина
Алексей Сергунин – автор музыки к фильмам, спектаклям о русском казачестве и первой в мире оперы о легендарном докторе Фёдоре Петровиче Гаазе, а также многих других произведений. В своем блоге и телеграм-канале композитор рассказывает об академической (которую все привыкли ошибочно называть "классической") музыке простыми и увлекающими словами, понятными любому.
Об этом произведении, созданием театральной и киномузыке, а также о Донбассе, Дмитрии Шостаковиче, военной поэзии и музыкальном метамодерне композитор рассказал в интервью изданию Украина.ру.
– Алексей, сейчас вы находитесь в Донецке и репетируете с филармоническим оркестром первые части вашей "Донбасской симфонии". Поговорим, конечно же, о ней, но начать я хотела с абстрактного вопроса: если я не ошибаюсь, вы в Донецке впервые – как звучит Донбасс? Какая у вас музыкальная ассоциация? Как вообще звучит эта война и вся наша текущая ситуация?
– Я бы охарактеризовал это ровно теми же словами, которыми назвал части своей симфонии. Цикл четырехчастный: первая часть посвящена шахтерам, достижениям советских людей. Вторая часть – военным, участникам СВО, но там есть и отсылки к [Дмитрию] Шостаковичу, связь со Второй мировой.
– Вы сейчас говорите, конечно, о Ленинградской симфонии?
– В том числе. Но я имею в виду не только ее. Третья часть моей симфонии – Чакона, ее я посвятил лично (скрипачу – Ред.) Петру Лундстрему. Меня впечатлил эпизод, когда он играл Чакону [Иоганна Себастьяна] Баха во время обстрела.
Четвертая часть – это будущее. Будущее – это, конечно, победа, но это самая сложная часть, потому что вариантов будущего может быть очень много. Я еще сочиняю её.
На мой взгляд, так сейчас звучит Донбасс и вся Россия. В общем-то, мы постепенно ищем и обретаем идеологию, в том числе и в культурной сфере, но долгое время все находились как будто бы во сне.
– У меня много вопросов о симфонии. В частности, о программности и о том, что вы включили в нее хор. Если я не ошибаюсь, вы писали, что во второй части использовали текст Анны Долгаревой. Расскажите обо всем этом.
– Хор включен во все части симфонии. В первой части, посвященной шахтером, мне хотелось написать что-то вроде гимна, поскольку, честно говоря, мне кажется, что шахтеров всегда как-то несправедливо обходили. С одной стороны, музыкальное наследие, посвященное шахтерам, существует, но оно узкоспециально, и у меня всегда складывалось ощущение, будто это шахтеры пишут для шахтеров. Не так уж много мне удалось найти произведений, которые бы рассказывали о них светским языком человеку, который никогда не был на шахте.
– На ум приходит только опера "Молодая гвардия" Юлия Мейтуса, но это и другая тема…
– Да, верно. С поэзией на эту тему тоже все непросто: она изобилует специальной терминологией. Из всего, что я нашел, мне оказались близки только "Чёрное золото" Владимира] Высоцкого и стихи [Наума] Басовского "Хорошая планета, шар земной", которые я использовал. Там в первой части происходит такой микс стихов, тексты [Владимира] Бутова.
Что касается второй части, в ней я действительно работал со стихами Анны Долгаревой. Хор здесь работает уже по-другому: воет, шепчет, создает специальные эффекты и шумы. Это как раз о "Боге на войне", как здорово сказал Никита Михалков. Вторая часть самая длинная и противоречивая, самая трудная и, как выяснилось, самая захватывающая.
В ней много символики, отсылок: от музыкантов из оркестра я получил обратную связь - тот звуковой фон, который получился, действительно напоминает им звуки войны, которую они слышали все эти годы; есть восьмитактовые повторяющиеся построения – отсылка к тем самым восьми годам, есть оммажи к стилистике Шостаковича. Цитаты я не люблю, предпочитаю именно оммаж – цитату стиля. И, конечно, я не мог не работать с темой "креста".
В третьей части, в "Чаконе" тоже присутствует хор, но слов будто уже не остается никаких: они исчезают, растворяются, превращаются в чистый вокализ.
Вы спросили, как мне впервые в Донбассе - это мой второй приезд. Впервые меня взял с собой Пётр Лундстрем год назад. Мы дали несколько концертов – в воинской части и в детской музыкальной школе в Волновахе, уже восстановленной. С момента этой поездки я начал осмысленно, детально и внимательно оформлять симфонический материал.
1 из 3
© Анна Школа
2 из 3
© Анна Школа
3 из 3
© Анна Школа
1 из 3
© Анна Школа
2 из 3
© Анна Школа
3 из 3
© Анна Школа
– У вас ведь еще есть цикл "Донбасские песни", верно?
– Да, цикл появился как естественное сопровождение симфонии. Сочиняя симфонию я осознал, что мне нужно узнать фольклор Донбасса. И так я делал всегда: в особенности, когда сотрудничал с театром танца "Казаки России". Для этого коллектива я написал две крупных работы: спектакли "Пугачёвъ" и "Казаки в Париже". Двухчасовые вокально-хореографические полотна в соединении с электронной музыкой – в смешанном, довольно сложном жанре.
Изучая фольклор Донбасса, я открыл для себя книгу Петра Тимофеева "Протекших дней очарованье", уникальный труд. Посмотрев нотное приложение, прослушав образцы и прочитав тексты я сильно вдохновился. Таким образом, сейчас возникает буквально на глазах фортепианный цикл, который тесно связан с концертом-симфонией тематически: например, тема "Ой, да темно, хмарно на дворе" звучит во второй, военной части.
– В своем блоге вы говорили о минимализме. Со второй половины XX века он почти безраздельно главенствовал в академической музыке, а что сейчас? Вы видите какие-нибудь тенденции движения в другом направлении – не в отказе от привычных форм, ладогармонических структур, этой медиативной репетативности?
– Я бы сказал, что минимализм сам по себе – не уникальное явление. Как бренд он возник в США.
– Вы, конечно, имеете в виду Стивена Райха…
– Да, конечно! Об американском минимализме, как о бренде, все узнали, благодаря Джону Адамсу, Стивену Райху, Филипу Глассу. Но и до того были попытки создавать идейно подобную музыкальную ткань: например, Альфонс Алле и Эрик Сати были первыми минималистами и… даже акционистами.
Минимализм представляется мне двояким и довольно опасным явлением сейчас. Он способен вводить в транс и упрощать слух. С одной стороны, это течение возникло как реакция на переусложненный существовавший музыкальный язык, додекафонию и т.п., но в своей современной формации минимализм подталкивает к подчеркнуто антихудожественному примитивизму текстов и музыки, создает ситуации, когда остаются одни слоги, а контекст слов уродуется, мелодическое развитие отбрасывается, как устаревший способ мышления, а связь с традицией у ортодоксальных минималистов вообще прерывается и становится для них самих, а впоследствии и для их слушателей чем-то неприличным.
Достаточно вспомнить высказывание Эрика Сати о Рихарде Вагнере, всё началось с подобного отрицания прошлого опыта. Со временем минималистское мышление произвело минималистский софт – теперь любой человек, более-менее дружащий с основами логики, может создать простейшую композицию, не имея специального музыкального образования, как минимум может написать бит.
Вот оно - воплощение идеи отказа от традиции (образования и прошлого) в чистом виде. Как результат, эфир заполонили сотни тысяч треков от дилетантов для дилетантов, способствуя еще большей деградации сознания, превращая музыку в мебель, в предмет быта и обихода. К плохому вкусу быстро привыкаешь и он становится незаметен.
Полагаю, все это далеко не безобидно и имеет прямую связь с будущим ИИ, с идеей постепенного замещения человека машиной.
– А ведь минималистическая музыка нас окружает: она звучит буквально везде – в рекламе, зачастую в кино. Человек, который не пойдет в оперный театр или филармонию, слышит именно ее.
– Да. Но дело в том, что крупные, по-настоящему великие произведения, к большому сожалению, работают только в концертном зале, как фильмы [Андрея] Тарковского – на большом экране. Я смотрел "Андрея Рублёва" по телевизору, потом на планшете, а потом сходил в кинотеатр, и это было для меня совершенно новое кино, ничем не похожее на то, что происходило на экране планшета. Только в кинотеатре я всем существом ощутил космическое величие и силу его картин.
Так работает и симфоническая музыка. Единственный способ ее по-настоящему услышать – не полениться и сходить в концертный зал. Вся остальная музыка, в общем, потребляется довольно неплохо с помощью соцсетей.
© Алексей Молчановский
Алексей Сергунин
– Алексей, хотела расспросить вас о киномузыке. (Алексей Сергунин в соавторстве с Леонидом Десятниковым написал музыку к фильму Сергея Ливнева "Ван Гоги" – Ред.) Работаете ли вы сейчас над каким-нибудь проектом? И что вообще интересного происходит в последнее время в киномузыке?
Событием стал, если я не ошибаюсь, взявший "Оскар" фильм Джонатана Глейзера "Зона интересов", а точнее – саундтрек Мики Леви к нему. Что бы выделили вы?
– В целом, этот вопрос напрямую связан с темой минимализма: есть интересные, прорывные, свежие саундтреки, в которых минимализм проявляется так, как, например, у Джона Адамса в концерте "Century Rolls" для рояля с оркестром.
Здорово, когда мы слышим минималистическое музыкальное развитие как в рекламе, скажем, а затем материал постепенно превращается в калейдоскоп, близкий по насыщенности языка к сочинениям [Игоря] Стравинского.
Вследствие своей длительной работы над симфонией, я не особенно слежу за событиями в мире кино, увы.
– А музыка для театра? Работаете сейчас над чем-нибудь?
– Да. Я работаю над проектом, который пока не хотел бы анонсировать.
6 июля, 16:00История
"Рыцарь театра" режиссёр Таиров. Взлёты и паденияАлександр Таиров руководил Камерным театром с 1914 по 1949 год. Годы деятельности Таирова – золотое время русского и советского театра, время величайших революций и экспериментов, систем Михаила Чехова и Константина Станиславского, развития режиссёрского театра, биомеханики Всеволода Мейерхольда, музыкального театра Владимира Немировича-Данченко.– У вас есть опера "Доктор Гааз", о святом немецком враче. Насколько я знаю, его история в культуре почти не отображена, в музыке я совсем ничего больше не нашла, а ведь история уникальная. В целом, опера – ваш жанр?
– Когда я ее сочинял, я не думал о жанре как таковом. Я пытался работать со смыслами, они, пожалуй, диктуют форму. На тот момент я сотрудничал с автором либретто – Людмилой Улицкой*, с ней меня познакомила великая Вера Васильевна Горностаева. Тогда я переживал странный и любопытный период в жизни, думал уйти в монастырь, и тут это либретто о святом докторе, которое очень увлекло меня и шокировало. Как будто был знак свыше.
Мне печально, что Улицкая* сейчас находится по ту сторону баррикад. Мне больно от русофобии, тем более сейчас, когда наступило фронтовое время для моей страны, которая всю свою историю только и делала, что жертвовала да спасала.
В самом либретто, тем не менее, содержатся важные, глубокие вещи: по сути это житие святого, рассказ о том, как выдающийся врач, будучи приглашенным в Россию, войдя в высший свет потратил все свое состояние на бедняков и каторжников, чтобы облегчить им жизнь, веруя в Бога и в исправление человеческой души. А еще важно, что это – святой немецкий доктор, помогавший моей стране, – та почва, которая может создать фундамент для союзнических отношений между Россией и Германией. Эта работа по сей день кажется мне актуальной.
– Автор либретто для композитора, работающего над оперой, очевидно очень важен. С кем бы из ныне пишущих авторов вам бы хотелось поработать? Кто вообще вам нравится из современных поэтов, прозаиков?
– Пока я не думал о сотрудничестве с другими авторами. Я очень рад, что Анна Долгарева позволила мне работать с ее текстом.
Сейчас русская поэзия очевидно переживает взлет, поэты-военкоры – движущая сила этого процесса. И не только военкоры, также те, кто пишут о военных действиях – Мария Ватутина, Игорь Караулов и другие.
– Мы косвенно, говоря о минимализме, уже затронули тему о том, как сложно увлечь непосвященного слушателя академической музыкой, привести в филармонию и концертный зал, вернуть такое времяпрепровождение в тренд. Конечно, есть разные приемы перформанса, эпатажа, вроде того, как Людовико Эйнауди играл на леднике или такие произведения, как опера Гласса "Сатьяграха" - ее, кстати, сейчас впервые привезли в Россию, на фестиваль в Нижнем Новгороде.
Что из этого, по вашему мнению, работает? Или нужны другие пути?
– Во-первых, тренд, все же, создается не самими артистами, а их менеджментом. Хорошо, если сами артисты – визионеры и умеют популяризировать то, что они делают, но в России с этим довольно сложно. Возможно, поскольку русские художники склонны жить внутренним миром преимущественно.
Давайте рассуждать. Вот, мы вытащим человека на ледник, он сыграет русскую народную песню, и что, он станет более популярным в мире глобально? Нет, это так не работает, у нас совсем другая культура. Об Эйнауди я даже не хочу особенно говорить: он создает абсолютно предсказуемые паттерны, преимущественно стряпая их из диатоники.
Его приемы хороши в кино, но как самостоятельные произведения… Для человека сведущего это нарочито элементарно и в основном скучно.
В этом смысле ультра-ультра-минималисты, акционисты, которые вообще почти не развивают музыкальный материал выглядят даже интереснее - сидят как гуру и загадочно шаманят.
Но все это – не о создании тренда. Да и не должно искусство быть таким красивеньким и умилительным, чтобы нравиться всем с первого раза. Оно должно покорять, заполнять человека смыслами изнутри, создавать в нем противоречие. Это гораздо более увлекательно, чем простое наблюдение за внешней красотой.
Мне кажется, пришло время создавать какую-то новую модель, которой раньше не существовало. Следовало бы отказаться от подражания во всем западному опыту, взять только из частностей, и лишь ключевые детали, а схему придумать совсем другую.
И главное: важно помнить, что художник в России – жрец, а не шоумен. В этом основное отличие, это и есть базовый "водораздел".
*Выполняет функции иноагента в РФ
