Харьковские тайны семьи Эфросов
О детстве будущего классика театрального искусства известно мало. Не сохранилось воспоминаний соседей и одноклассников, зато есть запись такого содержания: «…Регистрационный номер документа 940 о рождении 20 сентября 1925 Эфроса Анатолия Исаевича, отец которого — Эфрос Исай Васильевич, 29 лет, мать — Эфрос Лидия Соломоновна, 24 года. Адрес — г. Харьков, ул. Подгорная, 14».
В этом документе странно многое.
Дата его отличается от указанной в паспорте Анатолия Васильевича, улица Подгорная уже в 1922 году стала носить имя филолога Потебни, который жил на ней многие годы. Да и имя не совпадает с энциклопедиями, но тут всё просто: многих Натанов тогда записывали Анатолиями.
«То, что день рождения папы оказался иной, чем мы всегда думали, — это фантастика: никогда я ничего подобного ни от кого из моих родственников не слышал! И даже не знаю, как этот факт объяснить… Возможно, чтобы пойти в школу на год раньше, бабушка записала день рождения раньше? Ума не приложу, и спросить не у кого», — удивлялся сын Эфроса, художник Дмитрий Крымов.
Еще в ряде документов указывается и третья дата — 2 июня того же года. Что-то тут не сходится!
Зато дом, где родился Эфрос, сохранился, но из-за сноса соседнего здания стал № 12/14. Существовал он задолго до рождения Натана, и в 1909 году принадлежал потомственному почётному гражданину Давиду Адольфовичу Рубинштейну и двум его родным сёстрам — вдове потомственного почётного гражданина Софье Горвиц и жене французского гражданина Иде Мерсиан.
Являлись ли все эти люди родственниками Эфросов, или семью туда подселили уже после революции, история умалчивает, а Дмитрий Крымов, похоже, не знает. Известно наверняка лишь то, что семья Эфросов была равнодушной к рампе и зрительному залу, ведь до 1931 года в Харькове был закрыт русский театр, а от еврейского они были уже далеки. И хотя каждое лето на гастроли приезжали лучшие московские и ленинградские труппы, Эфросам было не до них.
Отец работал конструктором двигателей в харьковских авиаремонтных мастерских на территории бывшего скакового ипподрома, ставших год спустя авиазаводом им. СНК УССР, мать по профессии была техническим переводчиком.
Неизвестно даже, когда Эфросы переехали в Москву, причём обе версии имеют равное право на существование.
Некоторые харьковские краеведы уверены в том, что семья отбыла в Молотов (Пермь) в 1941 году в эвакуацию вместе с заводом, а уже оттуда в Харьков не возвращалась. И действительно, харьковский авиазавод там работал в военные годы. Эта дата стоит на мемориальной доске, открытой в Харькове в 2015 году.
Дмитрий Крымов сообщает: «В Москву мой дедушка из Харькова переехал, спасаясь от арестов. Его предупредили, что нависла опасность. О детстве папа почти не говорил. Он приехал на гастроли в Харьков, где когда-то жил, когда ему было лет сорок. Они с мамой шли по улице, и вдруг папа остановился и… заплакал, увидев какие-то знакомые места. К слову, в Харькове на улице Потебни до сих пор сохранился небольшой дом, где прошло папино детство».
И тут всё сходится. В 1938 году многие кадры харьковского авиазавода, включая директора и знаменитого в те годы авиаконструктора Константина Калинина, были репрессированы. А в Молотов было эвакуировано не только это предприятие, но и московский завод № 33, выпускавший механические карбюраторы для всех типов отечественных самолетов, обеспечивая полный технологический цикл в СССР.
В Харьков взрослый Эфрос приезжал единственный раз в середине 1970-х годов для проведения показательных репетиций. Позже он писал:
«Однажды я приехал в Харьков, где родился. Приехал после сорока лет жизни в Москве. У меня были постоянные воспоминания об улице, где я когда-то жил, и о дворе, и о крутой горке, с которой я съезжал вниз на санках. Мне даже во сне часто снилось — двор, сад, крутая горка, окно.
Но теперь я шел по этой улице и ничего не узнавал. И ничего не чувствовал. Было даже обидно. И вдруг как-то ударило меня в грудь. И я неожиданно для самого себя громко заплакал. Вдруг я узнал и двор, и горку, и свое окно. Меня так трясло, что подошла чужая женщина и стала меня успокаивать. Я чуть не спасовал».
Театральные мытарства
Достоверно известно, что именно в Молотове-Перми в январе 1942 года вместе с отцом работал слесарем 18-летний Толя Эфрос. Когда угроза столице миновала, он был включён в группу рабочих, отправленных в Москву, где в течение года была возобновлена работа шести авиационных предприятий, демонтированных перед войной.
Народный артист России Анатолий Адоскин вспоминал:
«1943 год, война, в Москве нет ни театров, ни студий, все в эвакуации. Только начали съезжаться актеры — приехали вахтанговцы, Театр имени Моссовета, ждали возвращения МХАТа. В Доме пионеров сообщили об открытии «серьезной» театральной студии, прием в которую будет проходить по пятницам. В одну из пятниц я туда пошел — читал, показывал, и меня взяли.
В следующую пятницу я уже присутствовал на приеме как ученик студии, сидел среди членов приемной комиссии, когда в помещение вошел невысокий молодой человек в свитере и кепке. На вопрос, где он работает, ответил: «На авиационном заводе, токарь четвертого разряда». Читал он гоголевскую «Птицу-тройку», читал абсолютно в манере Яхонтова, которого, видимо, хорошо знал и любил. Это и был Толя Эфрос…».
Первый театральный педагог Ольга Пыжова заметила, что Толя слишком интеллектуальный, чтобы быть артистом. И действительно, самого Эфроса не тянуло выходить на сцену. Как-то уже на склоне лет он в шутку сказал: «С моей-то внешностью? Ну, для меня нужны специальные пьесы. Из местечковой жизни. А мне это неинтересно».
В следующем, 1944 году Юрий Завадский, руководитель актерской студии, предложил Эфросу поступать на режиссерский факультет ГИТИСа, который он успешно закончил в 1950-м.
Но надо же такому случиться, что в стране победившего пролетарского интернационализма как раз тогда развернулась кампания по борьбе с «безродными космополитами», переросшая в антисемитскую кадровую политику. Его, как человека с подмоченной пятой графой в анкете, не приняли в аспирантуру, и началось хождение молодого специалиста Эфроса по театрам.
Некоторое время Анатолий работал в маленьком передвижном театре у своего вузовского педагога Марии Кнебель, труппа которого гастролировала по всей стране, живя в железнодорожном вагоне. Его первой самостоятельной постановкой стал спектакль «Прага остается моей» в Центральном доме культуры железнодорожников в 1951 году. На профессиональной сцене режиссер Анатолий Эфрос дебютировал в том же году спектаклем «Приезжайте в Звонковое» по пьесе корифея украинской советской литературы Корнейчука в Московском областном драматическом театре.
Следующие два года начинающий режиссер работал в Рязанском драматическом театре. К тому времени он уже был женат на театральном критике Наталье Крымовой, с которой прожил всю жизнь. В своих воспоминаниях Эфрос пишет о Рязанском драматическом театре так: «В Рязани были очень славные актёры, какие-то очень домашние и без претензий. Летом, во время гастрольных поездок, ловили рыбу, собирали грибы. Я ставил пьесы совсем не по своему выбору, и, наверное, если бы мне показали какой-нибудь из этих спектаклей, было бы над чем посмеяться.
Местная театральная критика похвалила в областной газете «Сталинское знамя» спектакль «Собака на сене», но была недовольна постановкой «Любови Яровой», заметив, что «…режиссер тов. Эфрос свел все дело по существу к каламбуру… Стараясь во что бы то ни стало опровергнуть критику, тов. Эфрос договорился до того, что… стал утверждать, что «Любовь Яровая» — это спектакль всего лишь об истории сельской учительницы, происходящей на фоне революционных событий».
Напомним, что автором пьессы «Любовь Яровая» был Константин Тренёв — уроженец Харьковщины и один из любимых советских драматургов Сталина.
В 1954 году у Анатолия и Наталии родился сын Дмитрий Крымов, который так объясняет тот факт, что всю жизнь носит фамилию матери: «Инна Натановна Соловьева (театровед и близкий друг Н. Крымовой) рассказала, — почему я родился. В 1953 году закончилось «дело врачей». Инна Натановна моих родителей знала всегда, и она говорит, что они очень хотели ребенка, но боялись. И только когда вышла статья в «Правде», что «дело врачей-убийц» ложное, решили, что можно. Я родился через девять месяцев, в 1954 году.
Я никогда от них этого не слышал, а теперь уже не у кого спросить. Мне трудно было себе представить, что боялись настолько, и я переспросил у Инны: «Именно так?» И она ответила: «Конечно»…
Когда я родился, мой дедушка, папин папа, сказал моей маме, чтобы она записала меня на свою фамилию, «чтобы мальчику было легче в жизни». Он настолько в свои годы натерпелся, что захотел, чтобы на мне это закончилось. Вот я и ношу мамину фамилию — для меня она такая же хорошая. А папа легко относился к этим внешним вещам».
С 1954 года по предложению Марии Кнебель, к тому времени уже главного режиссера Центрального детского театра в Москве, Анатолий Эфрос стал режиссером этого театра. За почти десятилетие Эфрос поставил в ЦДТ четырнадцать спектаклей. Именно в них и начинали свою карьеру выпускник Школы-студии МХАТ Олег Ефремов и приглашенные Эфросом совсем молодые Олег Табаков и Лев Дуров.
Театры Эфроса
В 1963 году Эфросу предложили возглавить Московский театр имени Ленинского комсомола. За короткий срок режиссеру удалось возродить этот театр, собрать там целую плеяду актеров — Валентина Гафта, Александра Збруева, Михаила Державина, Александра Ширвиндта и Ольгу Яковлеву, ставшую главной во всех его постановках до конца жизни Анатолия Васильевича.
Как вспоминал Анатолий Адоскин, в Ленкоме «…он был полон сил, имел магнетическую силу таланта. Три года в Ленкоме напоминали симфонии Шостаковича — очень мощно развивалось все то новое, чистое, смелое, что внес Эфрос в театральное искусство, но параллельно с этим постепенно и неотвратимо набирало силу все то плохое, что разрушило, в конце концов, это искусство…».
Спектакль «Ромео и Джульетта» долго не принимали за пессимизм и требовали обеспечить оптимизм. Московское культурное начальство всерьез объявляло: «Три сестры» портят советскую молодежь. Один из руководителей предложил за такие постановки как «Три сестры» и «Ромео и Джульетта» дисквалифицировать режиссера за профнепригодность. В начале 1967 года Эфрос был снят с должности за «преобладание моральной темы над революционной в репертуаре театра». Юрий Завадский, Олег Ефремов и Юрий Любимов пытались бороться за Эфроса, но безуспешно.
По мнению историка театра Анатолия Смелянского, «на роль руководителя Эфрос действительно не годился: одних актёров баловал, другим не давал работы, — обиженные артисты сыграли не последнюю роль… Он не должен был играть роль первого советского режиссёра и подписывать письма против Солженицына, как это делал Товстоногов. Он не должен был соответствовать образу официально утверждённого диссидента, который навязали Любимову. Он мог не ставить спектаклей к революционным и партийным датам, как Ефремов. Им, в сущности, пренебрегли и оставили только одну возможность — заниматься искусством».
В том же 1967 году Эфрос был назначен пусть и не главным, но очередным режиссёром Театра на Малой Бронной, который в то время возглавлял Андрей Гончаров; из «Ленкома» ему разрешили взять с собой десять актёров-единомышленников, в том числе Льва Дурова и любимую актрису — Ольгу Яковлеву. Однако первый же поставленный Эфросом на Малой Бронной спектакль, «Три сестры», был запрещён. После запрета другого спектакля — «Обольститель Колобашкин» по пьесе Эдварда Радзинского некоторые актёры дрогнули и покинули опального режиссёра.
Сменивший Гончарова Александр Дунаев не мешал Эфросу создавать свой театр внутри Театра на Малой Бронной. За 17 лет работы он создал ряд спектаклей, ставших классикой советского театра.
Ставил Анатолий Васильевич спектакли и в других театрах. Запомнились из них «Дальше — тишина» в театре им. Моссовета с Фаиной Раневской и Ростиславом Пляттом, а также «Вишнёвый сад» в театре на Таганке с Владимиром Высоцким в роли Лопахина.
Помимо театра, Анатолий Эфрос много работал на телевидении, поставил ряд спектаклей, снял несколько телевизионных и полнометражных художественных фильмов, в том числе «В четверг и больше никогда» по пьесе Виктора Розова «В поисках радости» (эту пьесу он ставил еще в ЦДТ).
Самые известные телевизионные спектакли Эфроса — «Страницы журнала Печорина» с Олегом Далем в главной роли и «Всего несколько слов в честь господина де Мольера», с Юрием Любимовым в роли Мольера.
Любимов так вспоминал эту роль: «Анатолий Эфрос предложил мне сыграть Мольера и Сганареля в его спектакле.
Как раз в это время мои артисты галдели на меня на каждой репетиции: «Вы все время нас гоните к результату, а процесс где? Где процесс?» Я им отвечал, что им бы только, как плохим школьникам, тянуть время до конца урока.
И когда Толя предложил мне играть в его телеспектакле, я подумал: «Проверю-ка я себя: может быть, я уже забыл свою первую профессию? И, действительно, неправильно обращаюсь со своими артистами?» Но то, что я сыграл, меня не убедило в их правоте. В общем-то, у меня с актерами часто возникали подобные дискуссии.
Так вот, во время съемок я заключил с Эфросом пари, которое выиграл. Чтобы мне было спокойнее, я брал с собой на съемки текст моей роли. Конечно, я его знал наизусть, но с текстом чувствовал себя увереннее. Порой я приклеивал листок куда-то, иногда клал его на спину Ольге Яковлевой, иногда — на грудь (смеется). Но ни разу Эфрос не заметил, что я читаю текст.
Я ходил на его спектакли, мог его защитить, когда на него нападали. У нас были хорошие, уважительные отношения. А потом — трагические события с его приходом в Театр на Таганке. С тех пор мы не виделись: когда я вернулся в Россию, Эфрос был уже в могиле».
Таганская трагедия
Когда Любимов ставил один из спектаклей за границей, власть лишила его советского гражданства и назначила на его место Эфроса.
И тут началось! Я попытаюсь воспроизвести эту кошмарную историю по воспоминаниям очевидцев. По мотивам ее, как бы оправдываясь, Леонид Филатов снял фильм «Сукины дети». Сам же он говорил о ней коротко: «Суки мы были. Добили хорошего человека».
Анатолий Смелянский пишет: «Начальник Московского управления культуры В. Шадрин, выполняя решение руководства, представил труппе Театра на Таганке нового главного режиссера. Это был Анатолий Эфрос. Он прибыл в Театр на Таганке под конвоем «человека с ружьем» (так Любимов — «глядя из Лондона» — обыграл театральную ситуацию).
Смена одного художественного руководителя на другого, столь естественная в иной ситуации и в иной стране, в Москве тех лет воспринималась как человеческая катастрофа. Анатолий Эфрос разрешил себе войти в чужой театральный «дом» без приглашения хозяина и вопреки его воле. Надо знать, чем был тот «дом» для московской публики, чтобы оценить положение.
На Таганке, как в «Современнике» или в БДТ у Товстоногова, все крепилось цементом общей памяти. Прожитая жизнь и память об ушедших соединяла всех теснейшими узами. Любому пришельцу тут было бы очень трудно, но в данном случае дело усугублялось тем, что не дом менял хозяина, а ненавистное государство навязывало дому нового владельца.
По Москве змеиным шепотом поползло слово «предательство». Любимов взывал к небесам, а Эфрос никаких заявлений не делал. Встреченный гробовой тишиной, он пообещал осиротевшей труппе только одно: будем много работать. Он, видимо, полагал, что поставит несколько спектаклей, и не только «таганская шпана», но и весь мир поймет, что он пришел не разрушать чужой дом, а спасти его.
Он прекрасно сознавал, что Любимов не вернется. Он, как и все мы, жил в стране по имени Никогда. Оттуда, куда исчез создатель Таганки, никто и никогда еще живым не возвращался. Эфрос не был политиком, он был художником, он верил, что искусство сможет преодолеть «общественное мнение». Он слишком верил в силу и магию спектакля».
Любимов обвинил своего преемника в пренебрежении корпоративной этикой и солидарностью, расценил его согласие возглавить театр как штрейкбрехерство и предательство.
«Я читал, что какой-то высокий партийный чиновник говорил про приход Эфроса на Таганку: «Гениальный ход! Одним ударом убрали двоих!»
«Как я мог влиять на ситуацию?— говорил много лет спустя Любимов, — я же не КГБ». Но Толе нельзя было приходить в театр с партийным начальником. Один артист сказал: Анатолий Васильевич, как же вы могли прийти и занять место вашего друга?
Есть же цеховая этика. У нас был разный взгляд на жизнь. Он считал, что его микромир спасет его от всего дурного. А я говорил, что это в любую минуту разрушится и нужно как локаторами чувствовать все, что творится вокруг. И переносить это на сцену. Иначе начинаешь заниматься чистой эстетикой».
Большая часть труппы бойкотировала нового художественного руководителя; несколько известных актёров даже демонстративно покинули Театр на Таганке, в том числе Леонид Филатов и Вениамин Смехов, перешедшие в «Современник»; ушёл в «Современник» и многолетний соратник Любимова и Эфроса художник Давид Боровский.
«Премьеры, — пишет А. Смелянский, — следовали одна за другой, тут же поддерживались официозной прессой. Это ещё больше усугубляло нравственную двусмысленность ситуации. Спектакли, естественно, были разные, но ни в одном из них не было радости, того света искусства, который покорял Москву два десятилетия. Он работал в омертвелом пространстве, в ситуации общественного остракизма».
В 1985 году Эфрос подписал коллективное письмо актёров «Таганки» в поддержку возвращения Любимова. В ноябре 1986 года театр гастролировал в Польше, где проходили обсуждения спектаклей Эфроса, в ходе которых, по свидетельству А. Демидовой, резко осуждался его приход в Театр на Таганке.
13 января 1987 года Анатолий Васильевич Эфрос скончался от инфаркта. Драматург Виктор Розов назвал людей, приведших Эфроса к преждевременной смерти, «чернью».
