После окончания Гражданской войны всё межвоенное двадцатилетие в Советском Союзе буйно развивался кинематограф. Создавались киноартели, кинофабрики, снимались первые советские полнометражные фильмы, первые звуковые фильмы, цветные, анимационные. Кинематографисты искали новые пути передачи идей, эмоций, и в этих поисках добивались мирового признания. Такие имена, как Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин, Александр Довженко стали известны всему миру.
В советской документалистике наиболее авангардными идеями выделялся режиссёр Дзига Вертов. Он отрицал буквально все сложившиеся к 20-м годам кинематографические традиции: сценарий, сюжет, актёров, постановочность, декорации, любые элементы театра и «литературного сочинительства». Он развивал идею «киноглаза» — кинокамеры, открывающей перед человеком огромные возможности, наглядно обращая его внимание на то, чего в обычной жизни он не замечает.
Дзига Вертов — псевдоним Давида Абелевича Кауфмана. Он родился в 1895 году в Белостоке в семье букиниста Абеля Кауфмана. Старший из трёх братьев, он «протоптал дорожку» в кинематограф младшим — Михаилу и Борису, которые вслед за ним также стали кинематографистами. Но если Давид и Михаил во время Гражданской войны остались в Советском Союзе, то младший — Борис, по настоянию отца уехал во Францию.
После окончания боевых действий Михаил демобилизовался из армии и приехал в Москву, где его старший брат Давид, ещё до Революции ставший Дзигой Вертовым, работал режиссёром-документалистом и выпускал киножурнал «Кино-Правда». Под его руководством в 1923 году был создан первый советский мультфильм «Сегодня».
Михаил стал работать у брата оператором. Вскоре вокруг них в Москве сложилась творческая группа «Кинооки», развивавшая концепцию «киноглаза». В манифесте «Мы» группа самоуверенно заявляла: «МЫ утверждаем будущее киноискусства отрицанием его настоящего». Каждый фильм Ветрова того времени — «Киноглаз», «Шестая часть мира», «Одиннадцатый» были направлены против традиционного кинематографа. Однако в 1927 году «Кинооки» распались: оба брата переехали на Украину. ВУФКУ — Всеукраинское фотокиноуправление было готово выделить им ресурсы для съёмок полнометражного документального фильма, который Вертов решил назвать — «Человек с киноаппаратом».
Творческая группа фильма состояла из так называемого «Совета троих»: режиссёра — Вертова, кинооператора — его брата Михаила, и монтажёра — Елизаветы Свиловой (жены Вертова). По замыслу лента должна была стать «городской симфонией», представляющей один день из жизни большого города. Снимать её планировалось с использованием всего арсенала самых авангардных операторских приёмов.
Фильму предшествуют титры, в которых Вертов изложил свою концептуальную идею: «Эта экспериментальная работа направлена к созданию подлинно международного абсолютного языка кино на основе его полного отделения от языка театра и литературы».
Главными героями фильма стали кинокамера и оператор, с которых и начинается фильм. Съёмки длились два года с 1927 по 1928 год и проводились в Одессе, Киеве, Москве. Однако монтаж был проведён так, что создаётся ощущение присутствия в одном единственном городе, из которого зритель периодически переносится на предприятия Донбасса. Кстати, «Человек с киноаппаратом» — один из немногих кинодокументов, на котором можно увидеть довоенные не взорванные и не перестроенные Крещатик и центр Киева.
Фильм не предполагал наличия сценария. Составленное Вертовым либретто разбивало его на шесть частей — роликов, каждый из которых подразделялся на подпункты. Любая постановка категорически отвергалась. Режиссёр хотел «застать жизнь врасплох», показать её такой, какой она есть в повседневности, без приукрашиваний и прихорашиваний.
Сам Вертов в своём манифесте излагал свою идею так: «Я в непрерывном движении, я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я бегу перед бегущими солдатами, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами, расшифровываю по-новому неизвестный вам мир».
Правда, всё вышеописанное делать приходилось брату режиссёра — Михаилу. Со своей 10-килограммовой камерой «Дебри» (по тем временам — одной из самых портативных) он и ложился на рельсы перед движущимся на него поездом, и забирался на самые высокие точки съёмок — промышленные трубы, снимал с крыши едущего по городу легкового автомобиля или пожарной машины, снимал посреди оживлённого уличного движения, снимал в роддоме роженицу, имитируя камерой взгляд доктора.
Рассказывают, что Ветров не стеснялся бесцеремонно вламываться в квартиры обывателей, чтобы использовать для съёмок балконы их квартир. Для того, чтобы отвлечь попадающего в камеру человека, добиться от него естественности, Вертов провоцировал его на интересный разговор и «забалтывал». Часто съёмки вели скрытой камерой (по некоторым данным — впервые в мире).
Пронумерованные эпизоды складывались в определённые сцены: «кинотеатр», «уличное движение», «завод», из которых потом составлялись ролики, формирующие общую структуру фильма.
Чтобы видеоряд не казался единообразным, скучным, применялись спецэффекты. Среди них наиболее известный — «разломанный» Большой театр. Добиться его позволила двойная экспозиция здания на одну и туже плёнку, но под разными углами. Таким же образом оператор получил эффект полиэкрана, когда при съёмке сначала закрывалась одна часть объектива, а затем вторая. Широко использовалась ракурсная съёмка: сверху-вниз, снизу-вверх, под различными углами. Использовались рапидная (ускоренная, то есть больше 24 кадров в секунду), тайм-лапс (замедленная), обратная съёмка, стоп-кадр.
Еще одна сцена картины, получившая в мире широкую известность, — «самостоятельное» движение камеры. Вертов использовал распространённую в кукольной анимации технику стоп-моушн, когда сцена снимается покадрово и в каждом следующем кадре предмет перемещается на некоторое небольшое расстояние, от чего при прокрутке плёнки создаётся иллюзия самостоятельного движения. Камера, её объектив и человек с киноаппаратом в фильме появляются регулярно, как бы каждый раз напоминая зрителю о том, кто ведёт повествование, о «киноглазе».
Также использовались и монтажные спецэффекты: например, наплыв — когда последние кадры предыдущей сцены накладываются на первые кадры следующей; джамп-кат — совмещаются два кадра одного объекта, снятого под разными ракурсами или со смещением.
Использовалась передовая для того времени стилистика монтажа. Зритель первой половины ХХ века привык к длинным кадрам, а здесь был, как бы сейчас сказали, клиповый монтаж — средняя скорость кадра в «Человеке с киноаппаратом» — 2,7 секунды, как в современных экшн-муви. Общее число склеек — 1780. Для такого хронометража (65 минут) даже в современном кинематографе это очень много. Именно высокая монтажная динамика стала одним из первых поводов для критики — зрители просто не привыкли к такой быстрой смене кадров.
Премьера фильма состоялась 6 января 1929 года… и следующие двадцать лет он подвергался постепенно затухающей критике как в СССР, так и за рубежом. Лента оказалась слишком передовой для своего времени. То, чем авторы старались тронуть души зрителей: спецэффекты, новаторский монтаж, эмоциональное воздействие, теперь ставили им в вину. Их обвинили в формализме, эстетстве, в том, что действие сведено к «каталогу кинематографических трюков».
Писатели Илья Ильф и Евгений Петров «прокатили» и режиссёра, и его фильм в своей книге «Золотой телёнок». Вертов в романе выведен под именем «поруганного в столице кинорежиссера товарища Крайних‑Взглядов»:
«Товарищ Крайних‑Взглядов странно понимал свое назначение на земле. Жизнь, как она есть, представлялась ему в виде падающих зданий, накренившихся на бок трамвайных вагонов, приплюснутых или растянутых объективом предметов обихода и совершенно перекореженных на экране людей. Жизнь, которую он так жадно стремился запечатлеть, выходила из его рук настолько помятой, что отказывалась узнаваться в крайне‑взглядовском экране».
Категоричная критика «разбила» творческий коллектив «Совета троих». Михаил ушёл в самостоятельное «плавание» и стал снимать на базе ВУФКУ собственные поэтические и элегантные документальные картины в общепринятой манере. Вертов же продолжил развивать свою теорию в психоделической ленте «Энтузиазм: Симфония Донбасса» (1930).
Однако при создании таких фильмов, как «Три песни о Ленине» (1934) или «Колыбельная» (1937), ему уже пришлось поступиться своими взглядами, и потом каждый раз поступаться всё сильнее и сильнее. Режиссёр тяжело переживал это, но окончательно его сломил послевоенный отказ начальства финансировать все его новые проекты.
В СССР началась борьба с космополитизмом, и Вертова вновь стали обвинять в формализме. Сочувствовавшим ему знакомым он в этот период своей жизни флегматично отвечал: «Обо мне не беспокойтесь. Дзига Вертов умер». Режиссёр ушёл из жизни в 1954 году в возрасте 58 лет, всего чуть-чуть не дожив до международного признания.
Пока старшие Кауфманы занимались в СССР своими творческими поисками, младший их брат Борис так же стал оператором и работал со знаковым для французского кинематографа режиссёром Жаном Виго. Он участвовал в съёмках всех его фильмов, используя на практике новаторские идеи своих братьев. Во время немецкого вторжения Борис успел вывезти свою семью в США, где 10 лет потом боролся за место под солнцем, пока не принял участие в съёмках знакового для американского кинематографа фильма Элиа Казана «В порту» (1954) с Марлоном Брандо в главной роли. Фильм получил восемь «Оскаров», в том числе и за операторскую работу.
На Бориса Кауфмана обратили внимание, посыпались приглашения на работу. Он участвовал в съёмках целого ряда американских блокбастеров, среди которых, например, известнейший фильм Сидни Люмета «12 разгневанных мужчин» (1956). От Бориса мир узнал о Дзиге Вертове, Михаиле Кауфмане и о «Человеке с киноаппаратом». Ленту стали пристально изучать и перенимать опыт советских кинематографистов. Франко-швейцарский кинорежиссёр, кинокритик, актёр, сценарист Жан-Люк Годар даже собрал в конце 60-х годов творческую группу, которую так и назвал «Дзига Вертов».
В 2012 году выходящий с 1932 года официальный журнал Британского института кино «Sight & Sound» вынес «Человека с киноаппаратом» на восьмую строчку в списке величайших фильмов всех времен, а в 2014-м то же издание назвало картину величайшей среди документальных лент. Только после мирового признания отношение к Дзиге Вертову и его творчеству пересмотрели на родине. Пожалуй, это один из самых наглядных примеров того, когда, воистину, «нет пророка в родном отечестве».