Известно, что видеть события давно минувших дней через призму коллективного опыта следующих поколений очень трудно, если не невозможно: внутренняя оптика не та. Нынешнему зрителю нелегко пропустить через себя всю противоречивость философских метаний начала прошлого века, периодически прорывавшуюся в область визуальной культуры, футуристическое стихосложение, музыкальную «заумь». Надо отметить, что Малевич был не одинок в своем художественном эпатаже: именно в 10-е годы XX века зародилось течение, которое со временем стало называться авангардом. Будучи частью так называемого русского авангарда — в котором уже высились фигуры Филонова, Татлина и многих других — Малевич, тем не менее, стал самым радикальным из них проповедником беспредметного искусства.
Само предгрозовое время накануне Первой мировой войны предвещало распад освященного веками порядка: империи агонистически эксплуатировали колонии, революционно настроенные массы искали выход своему недовольству в профсоюзах, партиях и стачках. Назревал большой геополитический шухер. И Россия оказалась в самом его эпицентре.
Василий Кандинский еще в 1910 году предсказывал: «Художник скоро будет гордиться тем, что сможет объяснить свои произведения, анализируя их конструкцию (в противоположность чистым импрессионистам, которые гордились тем, что ничего не могли объяснить); что мы уже сейчас стоим на пороге эры целесообразного творчества».
«Нет молитв, нет постов, нет его царствия, нет пекла и неба, нет Бога и диавола, нет того, о чем говорят и чего ждут. Пекло-небо проходит среди нас, ибо пекло и небо дело рук наших», — заочно отвечал критику через два года, вобравших в себя обе революции 1917 года, автор.
Сам факт создания арт-объекта уже претендует на место в истории: в декабре 1913 года в петербургском «Луна-парке» состоялись два представления оперы «Победа над Солнцем», декорации и костюмы к которой создавал Казимир Малевич. Эта опера была одним из тех авангардных экспериментов, который творили новаторы от искусства: музыку написал Михаил Матюшин, текст — Алексей Крученых, пролог — Велимир Хлебников (один из будущих «председателей земного шара»). Сам художник именно во время работы над постановкой оперы уловил простую, как формула, идею картины: задник декорации одной из сцен представлял собой квадрат, наполовину закрашенный чёрным. (Отсюда хронологическая путаница в датировке «Черного квадрата», написанного позднее, но обозначенного именно этим годом.)
Но почему и откуда именно четыре угла, четыре стороны? Долгое время в живописи превалировала идея Троицы — от первых сакральных изображений до профанных натюрмортов. С одной стороны, квадрат — весьма технологичная фигура, в чистом природе не встречающаяся. Что могло отражать наступление индустриальных — искусственных — форм. С другой стороны, что интересно, у Малевича было четыре брата — Антон, Болеслав, Бронислав и Мечислав. А еще и четыре сестры — Мария, Ванда, Северина, Виктория! Но явно, что квадрат отправной точки нового искусства был рожден не родственным кругом. И не любовным треугольником. Хотя личная жизнь Казимира Севериновича была отнюдь не черно-белой. Версий много. Контрверсий еще больше.
Как бы там ни было, «Черный квадрат» — это картина-символ, картина-формула, картина-старт. И ценность ее именно в этом. Хотя теперь — после Малевича — намалевать точно такую сможет каждый второй, но никто и никогда уже не сможет намалевать ее первым.
***
Состоялась ли тогда сделка — неведомо. Но совершенно точно то, что «Черный квадрат» Малевича — кстати, все четыре его авторских экземпляра сейчас находятся в России (опять четыре!) — четко и однозначно очертил свою территорию на карте мирового изобразительного искусства. На которую другие художники и сейчас не решаются ступить, чтобы не потеряться на бездонном фоне решения, простого до дилетантства. Или до гениальности.