Соловцов, Синельников и другие
Что же произошло в тот день в городе на Днепре?
Фактически после двух лет запрета был восстановлен существовавший с 1891 года театр Соловцова, но не в своём историческом здании, а в театре Бургонье. В Харькове столь же знаменитый театр Синельникова так и канул в вечность. И хотя в 1933 году театр русской драмы был восстановлен и в тогдашней столице УССР, и Синельников даже ставил там спектакли, но это уже была совсем иная сцена.
Чтобы понять, о каких театрах шла речь, заглянем на десять-двадцать лет назад.
В Российской Империи государственные театры были в Петербурге и Москве и объединялись в Дирекцию Императорских театров. Остальные театральные коллективы были частными, как и их подмостки. Киевская и харьковская постоянные труппы были лучшими в России.
В Харькове стационарный театр ведёт своё начало с 1841 года, когда антрепренёр Людвик Млотковский построил театральное здание на Сумской. Затем оно принадлежала его дочери Вере Людвиговне и зятю Николаю Николаевичу Дюкову. На этой сцене начинал играть Николай Николаевич Синельников. Вот как он вспоминал взаимоотношения с хозяином:
«Честность в расплате за труд, хороший состав труппы, дисциплина были прочным основанием Дюковского дела и работать в Харьковском театре стремились все провинциальные актеры.
Отношения между актерами и Дюковым были корректными. С Николаем Николаевичем старшим актеры видались только первого и пятнадцатого числа каждого месяца — во время получения жалованья, которое он выдавал лично. В эти числа актеры имели деловые разговоры с антрепренером.
В декабре-январе, после такого свидания, актеры выходили из кабинета Николая Николаевича или сияющие — значит, они были приглашены на будущий год, — или с кислым лицом, и мы все понимали, что приглашения они не получили».
Затем театром владело третье поколение семейство до того дня, пока Александра Николаевна не разорилась и не продала театр в 1905 году городской управе.
После этого здание сдавалось внаём разным антрепренёрам с разной степенью успешности и прибыльности. Последним из них был актёр и режиссёр Николай Синельников, в 1873 году впервые принятый туда на работу. Он в 1910 году и создал тот театр, который был самой любимой, как сказали бы сто лет спустя, «точкой сборки» харьковцев. На его сцене считали за честь в местных постановках выступать Сара Бернар и Элеонора Дузе.
С продажей билетов в драматическом театре творилось что-то невозможное. 19 февраля 1913 года «Южный край» констатировал:
«Публика часами стояла, ожидая у касс очереди. Вчера даже произошла драка из-за очереди, и два расходившихся «театрала» вступили в рукопашную. Больших трудов стоило успокоить «любителей бокса», принадлежащих, к сожалению, к интеллигентной среде».
В 1891 году в Киеве антрепренёр Николай Соловцов (Федоров) организовал труппу, на спектакли которой съезжались не только местные обыватели, но и зрители со всей России. Играть на этой сцене был столь же почётно, как и быть артистом Императорских театров. Смерть основателя в 1902 году не стала для этой сцены катастрофой. Театр продолжал носить его имя до самого воцарения большевиков.
Киевский и харьковский театры пережили и мировую войну, и все смены власти в своих городах. Даже когда большевики их национализировали, они продолжали работать по старинке. Более того, Синельников руководил своим коллективом по-прежнему.
«Здесь я начинаю свою композиторскую деятельность, — пишет в воспоминаниях Исаак Дунаевский, — т.е. становлюсь композитором-профессионалом….Драматический театр Синельникова считался по праву гордостью Харькова. Еще совсем мальчиком я вместе с детьми моей квартирной хозяйки посещал утренние спектакли этого театра. Став старше, мы уже стремились попасть на его премьеры, которые были по пятницам.
Нечего и говорить, какое впечатление вызвали у меня спектакли с участием захватывающих актеров,… но самым большим украшением театра был сам Синельников. Нам, юным театралам, уже в ту пору было понятно, насколько значительна роль этого режиссера в театре, который он создал и который на протяжении многих лет стойко держал на высоком художественном уровне».
Советские зрелищные заведения были реорганизованы в три дирекции — Держдраму (театр Соловцова в её рамках стал именоваться Вторым театром Украинской советской республики имени В. И. Ленина, а харьковский как столичный был первым), Держоперу и Держцирк. Однако политика украинизации не допускала того, чтобы на главных сценах украинских городов выступали русскоязычные труппы.
О возможном переходе на украинскую сцену русских актеров Юреневой и Максимова руководитель «Березиля» Лесь Курбас говорил писателю Юрию Смоличу:
«Вы поймите… что все эти Петипа и Максимовы тащат на сцену юного-преюного театра старые обычаи и нормы скомпрометированного бесперспективного провинциального мещанского театра! А ведь нам же надо строить новый, революционный театр! И, может быть, это счастье, что строим мы его почти на пустом месте и с почти неграмотными новичками-актерами — нетронутыми и неиспорченными еще».
И Держдраму разгоняют, вернее, под нее подводят украинские труппы им. Ивана Франко (из Винницы переводят в Харьков в здание городского театра) и киевский «Березиль».
Синельников и неуехавшая в РСФСР часть его труппы переходят в Червонозаводский театр. А когда и там запрещают ставить спектакли на родном языке большинства зрителей, то и сам режиссёр, и его актёры уезжают за пределы Советской Украины.
В Киеве же старая русская труппа не уничтожается целиком (это же не столица, нарком Скрыпник лично не руководит процессом!) и в октябре 1926 года вновь собирается вместе, пусть и в ином здании. Театр им. Франко под руководством Гната Юры занимает построенный Соловцовым дом, театр «Бургонье» становится русским очагом. И так по сей день.
Благодаря правопреемству, а также переезду столицы в Киев уже после окончания активной фазы украинизации, театр русской драмы, получивший впоследствии имя Леси Украинки, остался лучшим русским театром за пределами Москвы и Ленинграда. Здесь в разное время творили актёры: Михаил Романов, Юрий и Кирилл Лавровы, Мария Стрелкова, Любовь Добржанская, Николай Светловидов, Евгения Опалова, Виктор Добровольский, Виктор Халатов, а чуть позже Олег Борисов, Павел Луспекаев, Валерия Заклунная.
И даже бешеная активность его парторга Ады Роговцевой в 70-80-е годы не смогла превратить его в скучный придаток идеологической машины, а её уход оттуда в начале нашего века спас театр от полной деградации. Под руководством Михаила Резниковича даже в наши дни киевская русская драма сохраняет своё лицо. И пусть она отсчитывает своё начало от переезда, но продолжает оставаться тем самым театром Соловцова.
В Харькове же такого родного и любимого жителями театра, который был у Синельникова, больше нет и не предвидится. Да, русская драма после самоубийства наркома Скрыпника была создана заново, но это был уже совсем другой театр, далеко не главный для города. И Синельников был в нём не более чем приглашённым режиссёром для новых актёров.
Как любимый тенор государя огорошил Держоперу
1 октября 1926 года считается датой основания Национальной оперы Украины (Национального академического театра оперы и балета Украины имени Тараса Шевченко). В октябре 1925 г. была открыта Украинская государственная опера (Держопера) в столичном Харькове (директором стал актер и режиссер С. И. Каргальский), а теперь и Киевский оперный театр получил наименование «Киевская государственная академическая украинская опера».
Для координирования деятельности оперных театров трех крупных городов — Харькова, Киева и Одессы — СНК УССР создал Объединение государственных украинских оперных театров (Держопера), которое возглавил режиссер И. М. Лапицкий. Все оперных коллектива начали сезоны почти одновременно: в Харькове — 30 сентября, в Киеве — 1 октября, в Одессе — 8 октября 1926 г.
Это вовсе не значит, что в этих трёх городах не было собственных оперных трупп и приспособленных под их выступления зданий. В Киеве и Одессе были построены специальные «храмы искусства» с уникальной акустикой, а в Харькове был перестроен Коммерческий клуб. И именно в киевской опере прямо на спектакле был убит премьер Столыпин. А в Харькове на сцену театра выбегал сам Григорий Распутин, сорвав оперу «Кармен». Он расслышал куплеты тореадора так: «Илиодор, смелее в бой!» Разумеется, потерпеть поддержку своего главного разоблачителя он никак не мог.
Оперные спектакли в этих театрах должны были исполняться на украинском языке, балет же на мову не переводили по понятной причине. Однако вокруг принципа построения репертуара велось немало споров.
В Харькове репертуар первого сезона украинской оперы включал в себя 6 произведений западноевропейских композиторов и 3 русские классические оперы. Как считал композитор Фёдор Козицкий, «принцип использования иностранных опер, но на украинском языке, должен быть положен в основу строительства будущего оперного сезона».
Так, украинская переводчица, прозаик и драматург, а впоследствии — коллаборационистка Л. М. Старицкая-Черняховская перевела либретто многих классических опер — «Орфей» К. В. Глюка, «Риголетто» и «Аида» Дж. Верди, «Фауст» Ш. Гуно, «Чио-Чио-Сан» Дж. Пуччини, «Золотой петушок» Н. А. Римского-Корсакова.
Опера в Киеве была торжественно открыта спектаклем «Аида» Джузеппе Верди, первый сезон Одесского оперного театра открылся постановкой «Князя Игоря». Академик Сергий Ефремов записал в своем дневнике, что «открывали» оперу шумно, с музыкой и фанфарами, с государственным гимном и речами, говорили, «что до большевиков не было ничего, никакой украинской культуры, а большевики пришли — сразу появилась и украинская культура, театр, опера».
Зимой 1926/1927 г. в Харьков приехал из Москвы знаменитый тенор Леонид Собинов, специально выучивший украинский язык для исполнения оперных партий.
Пикантность ситуации была в том, что Леонид Витальевич всегда был самым лояльным оперным певцом, причём любой власти. При последнем государе он был самым обласканным артистом императорских театров, на Первую мировую войну он ушёл вольноопределяющимся и пел в окопах, а 9 марта 1917 г. уже не императорский Большой театр избрал управляющим Л. В. Собинова. С этого момента Собинов также являлся товарищем (заместителем) уполномоченного по управлению государственными московскими театрами.
Первый спектакль, которым открылся после свержения самодержавия бывший императорский Государственный Большой театр, состоялся 13 марта. Собинов, как управляющий театром, произнёс со сцены речь, в которой говорил:
«Сегодняшний день — самый счастливый день в моей жизни. Я говорю от своего имени и от имени всех моих товарищей по театру, как представитель действительно свободного искусства. Долой цепи, долой угнетателей! Если раньше искусство, несмотря на цепи, служило свободе, вдохновляя бойцов, то отныне я верю — искусство и свобода сольются воедино».
И это любимец государя, недавний «столп самодержавия»!
29 апреля Собинов впервые (после двухгодичного перерыва) как артист выступил в Большом театре в опере «Искатели жемчуга» Ж. Массне. Спектакль превратился в митинг. В костюме Надира Собинов произнёс речь, которая заканчивалась такими словами:
«Как выборный управляющий театром, я протестую против захвата судеб нашего театра в безответственные руки. И мы, вся наша громада, сейчас обращаемся к представителям общественных организаций, к Советам рабочих и солдатских депутатов поддержать Большой театр и не дать его на административные эксперименты петроградским реформаторам. Пусть они занимаются конюшенным ведомством, виноделием, карточной фабрикой, но театр оставят в покое».
Во время гражданской войны Собинов был голосом Добровольческой армии, а когда 15 ноября 1920 г. Красная Армия взяла Севастополь, он присягнул новым хозяевам страны. И это при том, что в 1920 году под Мелитополем был убит сын Собинова Юрий, служивший у Деникина, а затем у Врангеля.
Здесь, на ещё необжитом месте, Собинов начинает «заново строить музыкальную культуру широких народных масс. Заседания в подотделе искусств превращаются в трибуну, с которой он произносит пламенные доклады, а вернее речи» — писал в воспоминаниях А. М. Самарин-Волжский — председатель Севастопольского союза Рабис (профессиональный союз работников искусств).
По возвращении в Москву в начале мая 1921 года Собинов был назначен директором Большого театра. Большевики в этом случае решили повторить кадровое решение Временного правительства.
«Пролетариату до сих пор занятому непрерывной борьбой на внешних и внутренних фронтах, еще предстоит задача пересмотреть все элементы мирового искусства во всех его достижениях, выбросить всё ненужное и сомнительное и только на истинно художественном фундаменте сказать своё новое слово, построить новое пролетарское социалистическое искусство», — заявил он при назначении.
Готовясь к гастролям в Киеве и Харькове, Собинов решает порадовать местное начальство и петь на украинском языке. Всё лето 1926 года артист занимается изучением украинского языка, его письменный стол завален украинскими учебниками, словарями. Он изучает грамматику, пишет диктанты, берёт себе преподавателя украинского языка. Этот сезон Собинов начинает в ноябре выступлениями в Харькове.
Из письма Л. В. Собинова из Харькова. 21 ноября 1926 года:
«Ведь нельзя же, в самом деле, допустить, чтобы чёрным по белому было написано, что красоту украинской речи для пения в опере открыл на который- то год существования украинской оперы — «кацап» (москвич), хотя и носящий звание народного артиста.
А это так и было; это общий голос. Говорили даже, что украинский язык в моих устах звучит так, как звучал в устах старого аристократа французский язык. Поэтому от прессы я не жду ничего хорошего. У меня есть не только предчувствие, но даже и кой-какие приметы. Может, впрочем, я ошибаюсь…»
«…Л. В. Собинов прекрасно овладел украинским текстом партии, даёт отчётливую дикцию и пленяет одухотворённостью украинской певучей речи». — писала газета «Харьковский пролетарий» 26 ноября.
На украинском языке бывший артист Императорских театров перевоплощался в Лоэнгрина в одноименной опере Вагнера, Ленского в «Евгении Онегине» Чайковского, Левка в «Майской ночи» Римского-Корсакова.
«…В час был на репетиции. Туда для проверки «вимови» явился главлит Вороний. Вот он-то наговорил мне комплиментов и явно всех обидел, поставив меня в пример. Он сказал, что я говорю, не только правильно, но и красиво. Говорят, вечером при рассказах о моем произношении и вообще об отношении к делу кой-кто прослезился…», — писал жене Собинов из Харькова.
По окончании гастролей Собинов писал в письме Александру Головину (русский художник, сценограф): «Почти весь сезон пропел в Украине и пел по-украински. Представьте: звучит поэтично, красиво и легко…»
На украинском переводе либретто «Лоэнгрина» он даже написал: «Когда я, получив перевод Лоэнгрина на украинский язык и севши за рояль, пропел знаменитое обращение к Лебедю, я невольно закричал: «Да ведь это же звучит совсем по-итальянски — красиво, звучно, благородно и поэтично!»
Долгое время считалось, что ария Ленского, звучавшая, как «Чи гепнусь я, дрючком пропертий» — это легенда. Однако именно эти слова пропел тогда Собинов! И дальше местные исполнители, принципиально продолжавшие петь по-русски, выражали неприкрытое презрение украинизатору из Москвы.
Тот же академик Ефремов упоминал, будто бы Л. В. Собинов, приехав в Харьков, «первым делом поподчеркивал все ошибки в объявлении, что нашел у себя в гостиничном номере. Говорят также, будто где-то напечатано факсимиле его письма по поводу украинского текста в опере: пишет вроде, что украинский текст для пения годится больше, чем русский, и приближается к итальянскому».
Зато другим — их Ефремов назвал «русопятской» публикой — нововведение было «как нож в сердце». Они негодовали, что «даже сам „душка Собинов" поет „на этом, с позволения сказать, собачьем языке"». Ефремов писал, что слышал, как в театральной курилке кто-то возмущался: «Помилуйте — это верх безобразия, это кощунство коверкать стих Пушкина в „Пиковой даме", заменяя это „Виновой кралей"»
«Самому Леониду Витальевичу гастроли в Киеве доставили большое внутреннее удовлетворение: ведь это был театр, в создании которого принимал участие и он! Немало сил и энергии ушло на организацию оперного дела в Киеве в 1919 году, и многое, что теперь цвело пышным цветом, было заложено им в те трудные дни.
За прошедшие годы выросли молодые национальные кадры артистов. Пора было подумать и о том, чтобы ставить оперы на родном языке. Однако первое время некоторые консервативно настроенные артисты отнеслись к введению украинского языка на сцене оперного театра недоброжелательно. Одним казалось, что украинский язык в пении неблагозвучен, другим просто не хотелось переучивать партии по-украински. Эти настроения мешали работе коллектива, внося раздоры в среду артистов», — вспоминал один из мемуаристов.
P.S. 17 декабря того же 1926 года перепись населения окончательно зафиксировала в качестве официального наименования понятие «украинец». По словарю народностей наименование «малорусы» относились к многочисленным конкретным наименованиям, и должно было быть отнесено ко второму пункту Перечня, то есть украинцам. Большинство харьковских и киевских русских было также записано в украинцы. А в Держопере шли «Винова краля» и балет «Лебедячий ставок».
И только вновь открытый театр русской драмы в Киеве напоминал людям о том, кто они есть на самом деле.
